Soler comenzó su disertación diferenciando las dos líneas que aparecieron con el nacimiento de un nuevo medio de expresión: el cine. Dijo que se trataba de un invento que tomaba y captaba la realidad (línea documental) y, por otro lado, que, a partir de un guión previo creaba una realidad (línea ficción). Ya en este punto y haciendo un salto de más de 100 años apuntó que en la actualidad, el documental tiende a la ficción y la ficción al documental (ej. Ken Loach).
Ya centrados en la línea documental, matizó que documental no es todo lo que toma la realidad como referente. Callejeros Viajeros, por ejemplo, no es documental, es reportaje. Y luego señaló que el reportaje es meramente informativo. No entra en ninguna reflexión más profunda, cosa que sí hacen los documentales. En resumen, el documental va más allá de la información, introduce una reflexión personal. Se trataría de una construcción en la mente del director/autor donde emplea un lenguaje, crítica, creación, sofisticación, formas de expresión personales... A pesar de todo, en las dos hay un relato, pero se explica de diferente manera.
El interés del documental, prosiguió, es que no tiene guión previo. Ahora bien, no se puede hacer sin conocer el tema, es decir, documentándose. John Grierson decía que el documental es el tratamiento creativo de la realidad. Una aventura, destacó Soler. El documentalista vive dentro del documental, dijo. Y sus relaciones con los personajes.
A propósito de la manipulación de contenidos, Soler recalcó que es inherente a la realidad. El documental fragmenta la realidad y la vida. Existe más o menos objetividad, pero la realidad pura no existe, sentenció. Con todo, el documental es fácilmente manipulable, ideológico y polisémico. Y para ello, se necesita: primero, documentación/información. Segundo reflexionar sobre la realidad (uso de voz en off) y, tercero, encontrar los personajes que queremos entrevistar. Todo el material que grabemos será sensible y creará opinión.
Dijo que el documental explica una cosa, como la ficción. Una película es un documental con una puesta en escena, por eso lo de la proximidad entre ficción y documental (un personaje se puede reconstruir a través de las opiniones de los entrevistados). Y se acerca mucho a la ficción cuando es una historia personal. En este caso, no son documentales puros porque se ven contagiados de ficción y tienen una estructura clásica (inicio, nudo, desenlace).
Soler opinó que el documental no es un género en sí mismo, sino una manera de hacer en el género audiovisual. El documental usa recursos narrativos propios de la ficción como la voz en off, partir de un hecho, etc. En caso contrario, se puede ver desde el punto de vista que todo es ficción, pero con un tratamiento documental en el cual convergen varios lenguajes. Lo que se ha denominado NO FICCIÓN.
Finalmente, Lorenzo Soler concluyó su intervención hablando de la distribución de estos productos audiovisuales no comerciales (al margen de la TV y el Cine). Una alternativa es en cine clubs, festivales, galerías de arte, etc. Apuntó que es muy difícil colocar un documental independiente y además de autor.
JORGE TUR MOLTÓ - 'LA MIRADA ATENTA'
Moltó también se acordó de otra frase de Grierson cuando inició su intervención recordando que la subjetividad es básica en el documental. Así como la ética y el respeto de la mirada del documentalista. Muchas veces, la realidad viene determinada por esta 'mirada atenta' que implica aproximación o distancia.
Moltó se remitió a la época en que los documentales pretendían la objetividad absoluta, hacia finales de los 50s. Es conveniente recordar, según apuntaba el conferenciante, que hacia los 50s, los equipos de cámara ya eran relativamente ligeros tanto en la parte de audio como de imagen. Iban por separado pero estaba sincronizado. Esa pretensión se conoció con el nombre de Cine Directo en USA (Direct Cinema) y de Cinema Vérité en FRA.
Sus seguidores cumplían la máxima de: sé una mosca en la pared. Y eso, explicó Moltó, significaba que no se podían controlar las situaciones, no se tenía que intervenir, ni decir, ni actuar nada en absoluto, no se repetía ni recreaba ningún momento, se evitaba la entrevista y, como detalló antes, era necesario un equipo portátil que te permitiera seguir la acción donde se desarrollaba y esquivar de dominarla. El objetivo de la objetividad era dar la impresión de que no había nadie que grabara. Una especie de transparencia de la realidad parecida al clasicismo en la ficción hollywoodiense.
Moltó resumió que no tenían poder en nada y entonces apareció Emile de Antonio y dijo que la verdad real y objetiva del cine vérité es falsa. Cada vez que miras, escoges, decides el punto de vista, el encuadre, etc., ya no es objetivo sino que es totalmente subjetivo. Moltó citó a otro cineasta, Werner Herzog, que matizó que el cine directo solo abarcaba la verdad de los contables. Confunden hechos con verdad.
Entonces, remarcó Moltó, se produce la paradoja documental: a pesar de que lo que captemos sea verdad, será una verdad subjetiva. La objetividad en el documental no existe, sentenció. Citó a Alan Berliner como cineasta en las antípodas de la objetividad, además de ser muy autobiográfico.
La intervención de Moltó, como esquematizó al inicio, se dividía en 'La subjetividad' y 'La ética'. De la subjetividad habló durante la primera parte y después se ocupó de las cuestiones éticas. Y para entrar en la moralidad, tenemos que seguir una especie de código, unas normas o reglas para preservar las vidas de las personas que aparecen en el documental.
Diferenció entre los personajes de ficción y los del documental en que estos últimos hay más responsabilidad por qué hay un después, incluso hay la responsabilidad con los espectadores. Entonces nos tenemos que preguntar cómo, estos espectadores, acceden a la información. Si son personajes marginales, no nos tenemos que aprovechar de su 'limitación' ni por dinero ni por nada.
Los ricos, por ejemplo, sí que tienen acceso, explicaba Moltó, y entonces lo más importante es conseguir la historia.
Moltó recordó que la ética también depende del momento histórico y el contexto en que nos encontramos.
Con todo eso, afirmó que su forma de trabajar responde a sus ideas sobre el documental, es decir, la mirada atenta. Tal y como decía Simone Weil: lo que nos salva es la mirada. Y aquí nos mostró un par de sus documentales respondiendo él mismo a las preguntas que se auto formula: qué es el respeto? (como una actitud que implica un movimiento tanto físico como metafísico); quien es que merece este respeto? (los frágiles, la vulnerabilidad y el secreto); porqué la ética del respeto?
Últimas conclusiones: aunque tengas una idea previa, según Moltó, durante la evolución del documental, puede ir cambiando. Moltó es partidario de llevar un equipo mínimo, sin iluminación, sin trípode, sin tener que montar casi nada y esperar que estalle el momento de verdad. Y finalmente, aconsejó tener una actitud de 'estar en la parra' o 'de dar pena' para conseguir sus propósitos como documentalista.
JUAN MILLARES - 'EL GUIÓN IMPOSIBLE'
Millares explicó que es paradójico la unión de guión + documental ya que el documental es realidad y vida porque ¿Es posible guionizar la vida?. Según él, hasta que no se convierte en experiencia personal, no se puede hablar de documental a fondo.
Igual que Soler, Millares discernió dos vertientes de la realidad: el documental de creación (imaginativo) y el reportaje (informativo). Dijo que el reportaje tiende a explicar, controlar y clasificar la realidad. Y eso no es aconsejable, resaltó. Para mostrar la vida tal y como es de complicada, tiene que haber contradicciones. El espectador tiene que poder completar la Historia.
Para explicar eso, Millares se remitió a los pioneros del documental: Robert Flaherty y Dziga Vertov. Contó la historia del accidente de Flaherty que se le quemó todo el material que había gravado. Luego, no se desesperó porque creyó que era demasiado abstracto y no servía. Luego volvió a la bahía de Hudson en Canadá (no Alaska, lapsus del conferenciante) y recreó la vida en una sola familia, la de Nanook. En otras palabras, Flaherty pasó de su material informativo general abstracto (el que se quemó) al material documental concreto de Nanook para poder hacer la abstracción (al revés no funciona).
Dijo que es difícil hacer un documental con un tema demasiado abstracto, lo fundamental es abordarlo con concreción (una historia, unos hechos, etc.). La idea es huir de la abstracción y concretar (medio ficción). Flaherty dijo que hacía una ficción real ya que hacía representar y reconstruir su propia vida a Nanook. Por eso, resumió que Nanook vivía por la imagen.
Por contra, Vertov abominaba de la literatura, del teatro,.. solo le gustaba el cine y creía que esta herramienta era una guía de filmación (observar, tomar notas, elaborar una guía y hacer el rodaje). El objetivo de Vertov era captar la vida de imprevisto. RECONSTRUIR como Flaherty vs REGISTRAR como Vertov. En la actualidad los dos están muy próximos.
Relacionado con su tío, Millares explicó que cuando conoces lo abstracto, qué forma se tiene que dar al documental? (ilustrar con imágenes? NO). También tocó el tema de la memoria subjetiva, que es diferente a la del resto de las personas). Según él, su tío escribió su versión, contrapuesta a la de su hermano. La crítica dijo que era demasiado próxima a las imágenes y al documental. No sabía si una historia personal interesaría... Por eso cuestionó si ¿un álbum de familia, solo interesa a la misma familia?
En resumen, cada documental tiene su forma concreta y a veces requiere un guión más literario o menos.
ABEL GARCÍA ROURE - 'LOS LÍMITES DEL DOCUMENTAL'
La charla de García Roure seguía el hilo de la de Millares y, en seguida, vinculó sus ideas documentales con la Guerra. ¿Cuáles son los límites en el momento de coger la cámara y filmar? Dijo que hoy en día se cae en muchos paradigmas. Antes era mucho más claro lo que era más o menos correcto, ahora es complejo. Se tiene que tener una posición ponderada.
García Roure partió de la tradición que emana de la Nouvelle Vague Francesa (con Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, etc.) que marcó un punto de inflexión en la vanguardia cinematográfica al afirmar que después de ver las imágenes de George Stevens, el primero que lo filmó, del holocausto nazi la realidad ya no ha sido la misma. Cuando el cine ya ha filmado el horror, ya ha perdido la inocencia.
Cualquier película, plantea un discurso de cine puro. No es en el plano estético, sino en el posicionamiento (ej. Pontecorbo dice que es anti nazi pero Rivette lo acusa de que es un nazi abyecto). En este punto, García Roure repasó la historia de la estética de la representación. Habló de Susan Sontag que se cuestionaba el mostrar o no imágenes de violencia en fotografía. Pero luego se decantó que las imágenes de brutalidad sí que se tenían que enseñar, pero ante el dolor de los demás no. (Ej. Sudán y los buras, si no hay imágenes parece como si no existiera). Lo políticamente correcto convive con el exhibicionismo dijo Larry Clark (Kids). Hoy en día, se tiene que cuestionar todo, primero, un posicionamiento ideológico y luego, el vínculo afectivo personal.
Pero, dijo García Roure, la población en relación a las filmaciones ya ha perdido la inocencia. Ya saben las dinámicas de los media. Por eso estamos en una tiranía de lo políticamente correcto, apuntó el director de la Asociación de Realizadores Oscenses. Hay que hacer una autocensura desde los propios directores ya que con una cámara puede ser que en media hora ya esté en la red.
Entonces, siguió el conferenciante, ¿porque el hacer una película? ¿Qué interés tiene? ¿Qué sentido y qué dirección tomará? Se tiene que ser humilde, evitar no hacer como Michael Moore y ser demasiado demagógico (secuencia de Charlton Heston). Hay que vigilar con el supe rego de los cineastas, controlar la vanidad y la pretendida superioridad moral. En vez de decir, mira te explicaré lo que pasa, es mejor decir, mira esto es un punto de vista. Robert Bresson dijo que no se tiene que mover la imagen como una escoba, pero no se tiene que ser tan taxativo. Cualquier distorsión es manipulación. (Diferencia entre la capacidad crítica del público y el poder de la propaganda).
Comentarios varios del público: si lo cogemos todo con pinzas, no podríamos usar ninguna herramienta audiovisual (efectos, imagen, sonido, música, etc.).
Importancia del salto generacional. La generación de los 60s/70s estudió sin internet, sin DVD y cuando se hacía un ciclo en la Filmoteca era un acontecimiento, una experiencia única. Hoy es diferente.
Convive lo comercial con lo independiente. No juegan en la misma liga, lo masivo está todo controlado (todo es lo mismo, pelis iguales, calles iguales), son las pelis BlockBuster.
Seguridad de las personas que salen en el documental y que gravan. ¿Qué hay de eso? Por ejemplo en COLOMBIA es un sito poco seguro y cuando vuelves tienes que mostrar una imagen fiel de allí, sino se muestra la inseguridad, será un engaño.
¿Dónde está la frontera? El documental es una disciplina artística porque trata la realidad.
Cada proyecto necesita un tiempo y unos requisitos técnicos para reflejar la verdad que se ha encontrado y se quiere mostrar.